odon
Textes/Vidéos

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Jean Bazaine, 1995

A/ Extrait d’un texte de Jean Bazaine à propos de la série des Métissages , 1995 :

« Sorcier, sourcier, magicien ? Guy Houdouin se présente chez ses amis peintres avec la douceur sensible et l’apparente innocence d’un saint de village. Il ne nous demande rien d‘autre que ce qu’il y a de plus élémentaire dans notre travail quelques plages de papier de couleur qui sont nos matériaux de départ. Des semaines ou des mois plus tard, le voici revenu, et c’est avec le même sourire qu’il nous montre sa transmutation, si étonnante soit-elle. Feuilles roulées, taillées, tressées en larges réseaux ou prolongées en longs filaments, une œuvre s’est épanouie dans l’espace, légère, aérienne, belle et mystérieuse comme une création inca, mais qui, par sa couleur originelle, se souvient de son passé. Une musique se dégage du tremblement de ces fibres, de leur organisation dans l’espace, de leurs trouées, appelant – pourquoi pas – le concours du vent, mais l’extraordinaire diversité de ces œuvres, elle est due au jeu de Guy Houdouin qui, sans trahir la palette qui lui est proposée, réalise une imprévisible cantate à deux voix. »

Jean Bazaine, Clamart le  20 mai 1995

Jean Bazaine (1904-2001) Figure majeure de la nouvelle Ecole de Paris et de la peinture d’Avant-Garde française du xxème siècle.

B/ Vidéo et Texte de Christian GATARD :

La vidéo : Christian Gatard présente Odon | Exposition des Mondes Anticipés

Odon, sorcier solaire.

Odon a laissé des traces, des signes qui sont les témoignages d’une expérience artistique hors du commun. Ils sont à Vannes dans la Galerie de Cécile Loiret qui a choisi – avec Colette, la femme d’Odon et avec une grande justesse – dans l’immense richesse du fond de l’artiste, les indices qu’Odon a laissés avant de partir. Vous aurez peut-être parfois le sentiment que, pressé de rejoindre les mystères de l’invisible, Odon a déposé ces messages sur le chemin sans tout à fait les avoir terminés. Ne vous y trompez pas : ces hiéroglyphes brisés, ces glyphes de papiers finement découpés, ces vortex tressés sont des indications précieuses. Ce sont les instruments de navigation dont s’est servi Odon durant son voyage sur notre planète. Vous allez découvrir des cartes dérobées, des codes secrets, des secrets chuchotés. Si ces œuvres parlaient ce serait dans une langue un peu étrange. Forcément. Odon était un shaman, un sorcier qui voyageait dans son être propre qui était l’univers. En réalité utiliser le passé n’est pas de mise. Un shaman ne meurt pas. Un sorcier est immortel. Peut-être pas de la façon dont on croit. Ces gens-là sont des êtres à part qui n’ont que faire de nos mesures ordinaires du temps et de l’espace. Cécile et Colette ont mis au jour avec une intuition subtile et savante les preuves qu’Odon parlait aux sphères célestes et que maitrisant leurs langages il visitait leurs mondes invisibles – et par l’effet de sa générosité toute humaine il nous a laissé un codex dont nous pouvons saisir sinon le sens au moins la direction. C’est que le sens des œuvres exposées dans la Galerie de Cécile Loiret n’a pas vocation à être expliqué d’une façon trop rationnelle – ce ne sont pas pour autant des œuvres abstraites ou conceptuelles ce sont des messages venus d’ailleurs, issus d’un monde hors du nôtre, mais peut-être beaucoup plus proche qu’on ne croit surtout en ces temps qui nous interrogent. Ce sont des œuvres pleines, lyriques, touchantes. Vous songerez peut-être en les découvrant qu’elles pourraient être les échos brisés et bouleversants de la Musique des Sphères selon l’idée d’origine pythagoricienne que le cosmos est régi par des rapports numériques harmonieux. L’œuvre d’Odon est une invitation au voyage cosmique car il en fut familier. Et donc la direction (sinon le sens) que vous allez repérer dans l’exposition ne pourra pas vous échapper : les œuvres exposées font ressentir la puissance des forces giratoires qui émergent de chaque œuvre. Une énergie centrifuge venu du fond des âges et du plus profond de l’univers pointe vers là où Odon est parti et là où il nous attend. 

Mon atelier est mon univers, tout l’univers est dans mon atelier disait-il.  Son regard diffusait une lumière solaire. Ses gestes inlassablement répétés tendaient le ressort de l’horloge de la vie, disait son ami Roger Boulay. Travail minutieux. Travail de retranscription de ce qu’il entendait, de l’étrangeté de ce qu’il entendait ? Oui. Cela éclaire pourquoi Guy Houdouin a choisi de devenir Odon en 1997, en référence à un célèbre abbé du monastère de Cluny au Xe siècle, mais aussi parce que ce nom est l’anagramme de l’italien nodo c’est-à-dire le nœud. Ce nouveau nom , ce nouveau baptême le reconnectait à sa passion de toujours pour le tressage.

Vous allez découvrir les retranscriptions de cette musique intérieure. Ce travail s’apparente peut-être aux enluminures de l’époque médiévale. Ce fut un travail ininterrompu sur les nœuds pour convoquer l’au-delà et faire des sutures entre l’au-delà et l’ici-bas quand tant de fractures mettent le monde à mal : Odon est d’une sidérante modernité ! 

CHRISTIAN GATARD 

Sociologue, prospectiviste et entrepreneur dans le domaine des sciences humaines, Christian Gatard est également essayiste et romancier.

Romans : « L’île du Serpent Coq » (1999), « De conchita Watson le ciel était sans nouvelle » (2000), « En respectant le chemin des dragons » (2001) chez l’Harmattan. Essais et récits : « Bureau d’étude, récit de société », Éditions des Impressions Nouvelles 2005, Odon, sourcier, sorcier, magicien, (livre collectif) Gourguff Gradenico, 2008 « Nos 20 prochaines années », Éditions de l’Archipel, 2009, Dictionnaire de la mort (livre collectif) Hachette 2010, « Mythologies du futur », Éditions de l’Archipel, 2014, « Ruptures, Disruptures », Éditions Kawa, 2015, « Chroniques de l’intimité connectée », (livre collectif), Éditions Kawa, 2016, « En quête de mythanalyse », (livre collectif) Osservatorio Processi Comunicativi, 2017. 

Gilbert Lascault, salon 2019

C/ Texte de Gilbert Lascault : Les dédales de la couleur insoupçonnée et l’infini

Étranges exercices d’Odon

Odon, né en 1940 au Mans, est un créateur insolite. Il choisit d’étranges exercices, des métiers singuliers. Il serait, peut-être, un vannier mystique qui tresserait les corbeilles primordiales ou sug- gérerait le berceau de Moïse, qui flottait sur le Nil… Ou bien, il fabri- querait des filets imprévisibles qui permettraient d’attraper le vide, de ravir les souffles et le spirituel, de piéger le silence, de fasciner les regardeurs… Il se souvient de saint Pierre et il devient un pêcheur pieux qui découvrirait des filets répétés et différents… Ou encore, il imaginerait des objets inconnus, des rosaires ignorés, des prières re- commencées et efficaces ; il retrouverait les chapelets chrétiens, bouddhiques, musulmans… Ou aussi, il serait un anachorète heu- reux, un ermite quiet, un solitaire subtil ; il inventerait des jeux de pa- tience et d’impatience, des réveils, des prodiges, des illuminations, des coups de chance… Ou encore, il sculpterait des nœuds d’amour et d’alliance, des attaches précieuses, des entrelacs de papiers co- lorés et vrillés : des bijoux bigarrés, modestes et raffinés…

Telle œuvre d’Odon se révèlerait peut-être un mandala, un objet de méditation et de concentration. Le mandala est composé de cercles successifs, réguliers, ou de spirales. Le regard contemple le mandala tantôt du centre vers l’extérieur, tantôt depuis les bords vers le cœur. Le regard est parfois centrifuge, parfois centripète… Le mandala ap- partient au monde indo-bouddhiste, au lamaïsme tibétain et aux mythes personnels d’Odon. Celui-ci semblerait parfois être un ar- chitecte intuitif, un constructeur de schémas, un ordonnateur. Il s’inspirerait, peut-être, des plans de construction des temples d’Asie. Il proposerait des épures, des sortes de diagrammes.

Odon se révèlerait un passeur. Il traverserait les frontières, les li- mites, les bords, les confins, les zones encore inconnues, des terri- toires mentaux. Il serait aussi un messager, il transmettrait des in- formations énigmatiques, il communiquerait des instants heureux, des chances.

Ses œuvres sembleraient parfois les pages d’un journal intime de l’âme, de la pensée. Il trouve sourdement le fil conducteur, il saisit le fil de la vie.

Naguère, il y a eu Houdouin

Naguère, l’artiste signait ses œuvres : « Houdouin », ou bien « Guy Houdouin ». Il garde toujours le nom Houdoin sur sa carte d’identité ou sur sa carte de sécurité sociale.

Aujourd’hui, il s’affirme comme Odon. Il est reconnu en tant que tel. Vers 1997, à 57 ans, il décide de se baptiser Odon. Il choisit son nouveau nom, sa signature. Il supprime aussi son prénom : Guy. Avec économie, il abolit dans son nom ancien une partie des lettres : h, deux u et un i. Houdouin devient Odon, nom simple, traditionnel, qui existait peut-être dans sa famille jadis… L’anagramme d’Odon est « Nodo » : un nœud, des entrelacs.

Si tu écoutes les sons du mot « Odon », tu comprends peut-être la poésie (l’« ode ») et les échanges (le « don ») de ces œuvres.

Il vénère et admire Odon de Cluny (vers 879-942), le second abbé de Cluny.

De la douleur vers une sérénité

Dans les années 70, Odon (qui s’appelait encore Guy Houdouin) pei- gnait le plus souvent l’angoisse, la peine, le trouble, le malaise, la crainte, la douleur, l’abattement, la détresse. Il suggérait, assez sou- vent, des paysages tragiques, des cimetières, des lumières de l’amertume, des nuits de la mélancolie, les visages du déchirement, les corps du tourment.

Puis, dans les Grands Bleus et les Boîtes (à partir de 1973), il peint les ciseaux, des instruments implacables que l’on perçoit dans la

scène. Les ciseaux coupent l’enfance ; ils rompent, sauvent, libèrent. Puis, peu à peu, parallèlement, les ciseaux matériels découpent le pa- pier, produisent des bandes. Les ciseaux deviennent des moyens de l’émancipation et de la sérénité annoncée… Dans les Grands Bleus, le rouge, le jaune, le bleu préludent les tressages à venir, les anticipent. Les tressages à venir devront alléger le « stress », l’apaiser…

Donc, les tableaux des années 1970 précèdent les tressages. Odon s’est inventé, à ce moment, un personnage, un magicien ou un sou- verain. Il s’identifie plus ou moins à Patak (très exactement Patak II). Il apparaît comme titre d’une œuvre de 1976. Mais Odon a pu dé- couvrir sa présence dans des œuvres antérieures. Il a donné à une peinture sur papier de 1970 le titre : « Pré-Patak » et à une boîte de 1975-1976 le titre : « Presque Patak II ». À partir de 1976, la plupart de ses œuvres (et en particulier les roues tressées, entre 1978 et 1985) ont à l’intérieur de leur titre le nom de Patak : par exemple, Pa- tak plus, Patak paradise ou Parcours de Patak.

Pour le cosmos, pour l’illimité

Aujourd’hui, avec une souveraineté modeste, avec une autorité dis- crète, Odon précise : « Mon atelier est mon univers ; tout l’univers est dans mon atelier ». Il gagne du terrain. Il s’avance vers le cosmos, vers l’illimité. Il se plonge dans l’intime, dans l’intérieur ; il s’enfouit, s’abstrait ; il s’absorbe. Il travaille dans son chantier, dans l’ouvroir. Il explore son âme, ses aspirations, ses pensées. Il médite sur le fini et l’infini, sur l’origine et la continuité, sur le début de chaque œuvre et sur son développement. C’est au cœur de son atelier qu’il rêve du cosmos indéfini, de la Voie lactée et au-delà. Comme le dit Apolli- naire, la Voie lactée est une « sœur lumineuse ».

Chaque travail crée à la fois une sorte de chapelet de prière et un emblème de tout pèlerinage, de tout parcours.

Chaque tressage d’Odon, chaque bas-relief polychrome de ses tresses est l’âme mobile de la recherche. Ce sont des chemins vers Saint-Jacques-de-Compostelle.

Ces œuvres sont toujours abouties et ne sont jamais finies. Elles sont achevées et peuvent être, sans cesse, interminables. Telle œu- vre, par exemple, peut être exposée dans un lieu ; puis elle revient

dans son atelier ; et alors elle se développe, se continue, se propage, irradie, rayonne. Avec l’expansion de la spirale.

Auparavant, les œuvres ont été limitées, délimitées, encadrées. Mais, à partir de 1989, les spirales de kraft roulé et tressé se conti- nuent indéfiniment, avec les changements des couleurs variées, avec les modifications des quatre saisons, avec celles des humeurs et des flux. Alors, les rayons se multiplient et les comètes se déve- loppent.

Alors, la création d’Odon serait donc une ascèse, une conduite ponc- tuelle, une fermeté, une rigueur. Avec piété, avec ferveur, Odon pro- duit des jeux de patience sanctifiée, des sortes de rosaires inventifs, d’étranges chapelets subtils. Et il donne à voir des pèlerinages men- taux, des circuits psychiques. Il choisit la lenteur et la méthode, la précision, la discipline, une voie de l’exact, la justesse, la circons- pection. Il remarque : « Ma vie est simple, calme, constamment tour- née vers le travail, centrée sur l’œuvre à faire ». Il ne sort que rare- ment de son atelier… À certaines époques, il voyage : assez souvent aux Etats-Unis, en Inde (1974 et 1984), en Italie, en Grèce, en Hol- lande, en Belgique, en Suisse, en Allemagne, en Espagne, dans le dé- sert marocain, en Suède, en Nouvelle-Calédonie (à Nouméa, Centre culturel J.M Tj’ibaou, 2001), à Sydney (Australie), en Lituanie (2004), dans les églises baroques d’Autriche et d’Allemagne. Il est surtout sé- dentaire, avec des instants nomades… Dans l’automobile (que Co- lette Houdouin conduit), Odon regarde et dessine constamment…

Dans son atelier, il lit un livre sur la vie et la pensée de Sainte Thé- rèse de Lisieux. Il pense que sa recherche artistique serait consi- dérée comme une « petite voie », comme un chemin humble vers la méditation, vers l’éveil spirituel.

Les tresses constituent pour lui une école de la lenteur, un refus de la hâte. Il veut tresser lentement. Il ne veut pas être pressé. Ce n’est pas la quantité de la production qui compte. Ce n’est pas le rende- ment. Au contraire. Telle œuvre a demandé à Odon plus de sept cents heures de travail… Le spectateur ne connaît pas nécessaire- ment cette immense application, cet investissement de temps, cette mise en réserve, cette accumulation d’efforts, cette patience. Mais il en ressent les effets. Tressées longuement, les lanières de

papier, d’abord peintes, ont leurs couleurs amplifiées, renforcées par les tressages, par la patience. Chaque tressage possède en quelque sorte « de la couleur en plus ».

Au long des années, Odon imagine de nouvelles variations, les anti- images modifiées, d’autres constructions des rayons et des « jours », les temps et les tons rénovés, les rythmes différents.

Dans l’atelier, il écoute le jazz ou des chants grégoriens. L’atelier se- rait peut-être une chapelle, un sanctuaire, un temple pourtant laïc.

L’intensité des couleurs

Pendant certaines années, Odon utilise volontairement des couleurs peu nombreuses et atténuées, sourdes. Mais, maintenant, il les peuple, il les enrichit à foison. Libre, affranchi, généreux, il crée la ri- chesse des couleurs qui se propagent. Et il mêle parfois aux couleurs intenses le noir, l’or et l’argent.

Par le tressage, il crée un mélange optique d’innombrables points, d’atomes, d’éléments multicolores, juxtaposés, croisés, enchevêtrés, intenses. Il pense peut-être à des mosaïques, aux tableaux de Seurat ou de Signac, au rythme allègre de Victory Boogie-Woogie (1943-1944) de Piet Mondrian. Alors les tressages d’Odon vibrent, frémissent.

À propos des mosaïques, il part en Italie en 1962, à 22 ans, au mo- ment de la Biennale de Venise, lorsqu’ Alfred Manessier (qu’il connaît et admire) est Grand Prix de Peinture. Il découvre alors les mo- saïques de Ravenne. La mosaïque est un assemblage chatoyant, moiré, de petites pièces rapportées. Les couleurs qui se touchent se renforcent ; elles deviennent extrêmes, puissantes, intenses ; elles excitent ; elles animent ; elles aiguisent ; elles réveillent ; elles émeuvent. Les couleurs sont des voix changeantes. Et l’œuvre serait une polyphonie. Les tressages d’Odon se situent en dehors des fi- gures, en dehors des faces, en dehors de la représentation, en de- hors des allégories. Ces tressages suggèrent souvent les saisons, les changements de la lumière, les climats colorés, les déplacements du Temps et de la Nature. Ces tressages ornent l’espace, le brodent, le changent : ils le transfigurent.

Car Odon crée les dédales de la couleur insoupçonnée, imprévue, il- limitée, ambiguë, diaprée.

Le rayonnement des torsions

Odon tresse, tisse, trame ses œuvres rayonnantes, harmonieuses. Il utilise souvent un papier kraft léger ; il le peint recto verso et il le découpe en bandes. Ensuite, il « vrille » les bandes ; il les roule sur elles-mêmes. Il les tord ; il les torsade ; il les transforme en corde- lettes assez fines, en des sortes de torons que termine la partie non tordue du papier, partie qui évoque aux yeux de certains un élément végétal, peut-être une feuille de ginkgo.

La texture et les couleurs de ces œuvres sont modifiées par la na- ture du matériau, par l’enroulement de chaque bande. Les œuvres sont à mi-chemin de la deuxième dimension et de la troisième di- mension, à mi-chemin de la surface et d’un léger bas-relief. Elles prennent peut-être corps. Elles suggéreraient discrètement un vo- lume. Elles évoqueraient aussi la quatrième dimension : le Temps. Car Odon créerait des rythmes, de même que les musiciens de jazz proposent des cadences, des tempos, des accords, des décalages, des balancements et des écarts.

Parfois, une œuvre est accrochée au mur qui semble avancer, et l’œil serait ému. Ou bien, dans la chapelle de l’hôpital parisien de la Sal- pêtrière, en avril 2000, dans une exposition éphémère, Odon a sus- pendu dans l’air d’immenses spirales polychromes, ensoleillées, comme des quasi-vitraux provisoires. Et ces spirales étaient parfois liées aux sons de l’orgue.

Les œuvres d’Odon semblent être des nautiles, des coquilles spira- lées, divisées en loges, des conques marines dans lesquelles vous écouteriez peut-être des marées, les flux et les jusants.

Parfois aussi, ces œuvres seraient proches des toiles d’araignée, qui piègeraient la lumière et nos songes égarés. Avec précision, avec li- berté, avec rigueur, Odon invente ses constructions, de même que les araignées édifient des géométries subtiles, des structures pla- cées dans un milieu mouvant. Les araignées très différentes tissent et ourdissent autrement : les épeires qui dessinent des toiles à ré- seau concentrique, les tégénaires des greniers et des caves, les théridions (avec des toiles irrégulières), les thomises vagabondes qui

tendent des fils isolés. Les araignées tendent de fins cheveux de lu- mière. La dentelle vibrante de l’araignée rayée piège les insectes étourdis. Selon les courants d’air, les araignées orientent la toile ; elles trouvent des pièges-solutions.

De façon générale, Odon multiplie les spirales diverses. Tu évoques (outre les nautiles et les réseaux des araignées) d’étranges volutes, des hélices, des escargots, des colimaçons, des ombilics, des laby- rinthes de taupes, des crosses (en particulier, celles des évêques), les danses labyrinthiques de nombreux peuples, les tourbillons et les cyclones, les maelströms, les vortex…

Dans des mythes assez nombreux des cinq continents, des spi- rales jouent un rôle. Par exemple, l’ethnologue Marcel Griaule (Dieu d’eau, 1948) met en évidence la cosmogonie des Dogons, en Afrique.

Ou bien, Odon peut parfois comparer ses œuvres aux lettres com- plexes, entrelacées, des manuscrits irlandais (Livre de Kells, IXe siè- cle), à des calligraphies du Coran, aux gigantesques signatures des monarques musulmans, à la géométrie gravée sur les pierres des mausolées. Un tressage serait un paraphe souverain. Lorsqu’il tord et vrille ses papiers (colorés de manière différente au recto et au verso), il veut les rendre plus « nerveux » (dit-il), plus « énergiques ». Ce sont lignes en relief. Ce sont surfaces (tordues de force sur elles- mêmes) qui gardent en elles l’énergie qui a été captée pour les tor- dre. L’énergie est tantôt centrifuge, tantôt centripète. Elle va du cen- tre vers la périphérie, repart des bords vers le centre et revient. Toujours, toujours, l’énergie est jeune et permanente : neuve.

Tel tressage serait peut-être un hommage aux nœuds labyrin- thiques que dessinent Léonard de Vinci et Albert Dürer. Un autre se- rait un geste d’amitié, adressé à Pierre Alechinsky et à ses laby- rinthes. Tel autre est peut-être voisin des peintures de sable des Indiens Navajos, destinées à des rites de guérison.

Ainsi, les tressages deviendraient des jeux sérieux. Odon choisirait une justesse ludique, une logique joyeuse, une méthode allègre.

Le rayonnement des torsions est une circulation, un progrès, une ex- pansion, une gloire discrète, une splendeur retenue.

Comment se changer ?

Tu contemples lentement un tressage d’Odon. Tu rêves. Tu penses. Tu pries peut-être. Parfois, tu lis (ou tu relis) des textes de Chine an- cienne. Le Yi-King se nomme Le Livre des mutations ; l’ouvrage anonyme aurait été commenté en 1034 avant J.-C. Le Yi se révèle- rait simple, changeant, immuable, paradoxal. Tu examineras les transformations, les métamorphoses, les modifications, les renou- vellements, les échanges et tu les pratiqueras.

Ou bien, Lao-Tseu (VI e siècle avant J.-C.), dans le Tao-Tö-King, mé- dite sur le vide : « Trente rayons se joignent en un moyeu unique ; ce vide dans le char en permet l’usage. D’une motte de glaise on fa- çonne un vase ; ce vide dans le vase en permet l’usage. On ménage portes et fenêtres pour une pièce ; ce vide dans la pièce en permet l’usage. L’Avoir fait l’avantage, mais le Non-Avoir fait l’usage ». Le vide interne serait l’emploi, l’habitat, l’activité, la disposition, la des- tination de la chose : la roue, le récipient, la chambre. Sur les creux, sur le moyeu, sur les jours, sur les écarts, tu méditeras. L’œuvre d’Odon est une roue de la pensée, un rouage, un engrenage mental ; elle est aussi une fenêtre, une ouverture, un passage, une percée, un regard ; elle est une machine théorique qui unit le plein et le vide, l’Avoir et le Non-Avoir.

Odon travaille pour se travailler lui-même, pour se changer, pour de- venir un autre, tout en produisant une œuvre. De même qu’il peint l’endroit et l’envers du papier qu’il tressera, il vise à changer à la fois ce qui est hors de lui et ce qui est son mode intérieur… Mais com- ment se changer ?

Alors la spirale d’Odon serait une forme qui se définit, à chaque ins- tant, aboutie et, en droit, infinie. Cette forme serait simultanément achevée et interminable. Odon me dit que, s’il mourait à n’importe quel moment, son dernier travail serait nécessairement mené à son terme : « Dieu peut me prendre quand Il le désire, aucune de mes œuvres ne sera inachevée ».

Gilbert Lascault

Gilbert Lascault, né le 25 octobre 1934 à Strasbourg, est un romancier, essayiste et critique d’art français.

D/ Texte de Pierre Restany : LA LONGUE PATIENCE DU VANNIER PATAK

THE ENDURING PATIENCE OF PATAK THE BASKET WORKER

Il s’est produit imperceptiblement entre Guy Houdouin et moi un phénomène étrange de distanciation. Mon dernier texte sur lui date de dix ans et pendant tout ce temps je ne l’ai vu qu’une seule fois chez lui, l’espace d’un repas rapide partagé avec des membres de sa famille de passage à Nogent. Dieu sait combien de choses se sont passées durant ces dix ans dans la vie de Guy Houdouin… Il a perdu sa fille unique et il l’a retrouvée, il a connu l’instant de sublimation fulgurante de la mort clinique suivie d’une lente résurrection. La transmutation du personnage s’est opérée sous le double signe impératif du « Lazare, lève-toi » et du retour de l’enfant prodigue.

Strangely enough Guy Houdouin and I have imperceptibly drifted apart. It is ten years since I last wrote a text about him, and in the meantime I have only seen him once. It was at his place in Nogent, the time of a quick meal shared with some of his relatives who happened to be there. God knows the number of things which happened in Guy Houdouin’s life during these ten years. Indeed he lost sight of his only child and found her again, he experienced the lightning sublimation of brain death followed by a slow resurrection. The transmutation of the artist has been placed under the double sign of the imperative « Lazarus come forth » and of the return of the prodigal son.

J’ai suivi ces événements par I’intermédiaire de sa femme Colette, la bonne fée fidèle qui a joué le double rôle de porteuse des nouvelles et de signal de la rédemption métamorphique. L’hébreu possède une locution qui revêt ce double sens : baal – teshuva. Or il se trouve que c’est aussi le nom que porte mon meilleur ami israélo-américain… Bref, j’ai perdu totalement le contact avec Houdouin dans le monde physique pour le retrouver à un niveau sans doute plus essentiel dans le monde mythique. Celui dont je parle aujourd’hui a perdu à mes yeux son identité terrestre d’artiste au profit de celle, anonyme mais combien primordiale, du vannier Patak.

I have been able to follow this process thanks to his wife Colette, the faithful fairy who has given both the news and the signal of the metamorphic redemption. The hebrew expression, baal-teshuva weys this double meaning, and it happens to be the name of my best friend who is Israelo-American… Anyway, I totally lost contact with Houdouin in the physical world to meet him again at an undoubtedly more essential level, in the mythic world. The man I am writing about today has lost his earthly identity as an artist to become Patak, the basket worker a more anonymous but all the more primordial identity.

La phrase finale de mon texte de juillet 1980 me revient en mémoire : « Guy Houdouin disparaît pour laisser la place à Patak : l’aventure de la tresse continue et le voyage à la source de tous les folklores n’a pas fini de nous réserver des rebondissements imprévus ». Je ne croyais pas si bien dire !

De 1985 à 1989 le grave accident de santé qu’il subit oblige le vannier Patak à interrompre ses tressages plats de bandes de papier coloré. C’est alors que surgissent les « étoiles » et les « soleils », qui sont des pliages de feuilles de papier colorées recto/verso, découpées, rabattues et imbriquées les unes dans les autres. Chaque étoile et chaque soleil sont formés de 7 feuilles. Ah ! le chiffre sept, central dans la tradition du Talmud et de la Cabale : le shabbat, le septième jour; I’année sabbatique, la septième année; le jubilé au terme de la septième année sabbatique. Le sept est la marque du temps de I’homme, le signe de son destin, et il est normal que le vannier Patak aille en fixer la trace dans le ciel, lieu géométrique de toutes les mythologies initiatiques.

The closing sentence of my text published in July 1980, comes back to my mind, « Guy Houdouin is disappearing to give way to Patak, the adventure of the plaits goes on and the trip to the origins of all folklores still has in store many sudden and impredictable development ». I did not know how right I was !

Between 1985 and 1989, the very serious health problem he had to face, forced Patak the basket worker to stop plaiting coloured sheets of paper. This was when he created the Stars and the Suns which are sheets of paper painted on both sides then folded, cut out and overlapping one another. Each star and each sun are made out of seven sheets. Indeed, seven is the central number in the Talmud and Kabbala traditions – the sabbath, the seventh day; the sabbatical year, the seventh year, the jubilee at the end of the seventh sabbatical year. Seven is the sign of man’s time, the sign of his destiny, and it is legitimate that Patak the basket worker should inscribe its mark in the sky where the locus of all the initiatory mythologies is.

C’est à cette époque que le parcours créatif de Patak attire l’attention de Gilbert Lascault, auteur de deux très beaux textes parus l’un en 1985 et l’autre en 199I, plus récemment. Leur lecture m’a confirmé dans ma trajectoire mythique. Ce n’est pas la première fois que nous nous rencontrons, Lascault et moi, dans la traversée d’une œuvre. Je le considère comme un maître de lucidité et de minutie dans l’analyse du processus d’objectivation. Encore une fois il ne m’a pas déçu.

En 1989 le vannier Patak retourne à la tresse, en usant désormais du papier kraft de boucher, à la fois plus léger, plus souple et plus résistant, qu’il vrille et roule en fins fils de caret, en laissant intacte la partie finale du papier, en formes de pétales terminaux, végétaux et aériens.

Les amples textures spiraloïdes ainsi obtenues après 1985 s’inscrivent davantage dans la troisième dimension. Ce rêve du volume, Lascault I’a fort bien noté. Il a justement souligné aussi que ces bas-reliefs multicolores en forme de filets dénoués sont le fruit d’une longue patience, de l’inexorable égrènement d’un rosaire de la méditation gestuelle.

Pour tous les vanniers tribaux et artisans inspirés la longue patience du travail est la forme la plus immédiate de la solitude active dans la prière, au-delà du temps des autres.

Le papier kraft rythme ainsi désormais les travaux et les jours du vannier Patak. Il travaille pour se changer, pour devenir sans cesse un autre, en produisant une œuvre, comme le dit Lascault, mais cette œuvre s’inscrit comme le maillon d’une continuité universelle de l’échange et du potlatch.

Et le vannier Patak n’hésite pas à contacter ses collègues des tribus voisines pour le grand rite de la transsubstantiation par l’échange. Patak a demandé à un certain nombre de peintres de lui donner des œuvres sur papier, afin qu’il les tresse. Pierre Alechinsky, Jean Messagier, Henri Cueco et Antonio Segui, parmi d’autres, ont répondu affirmativement, acceptant ainsi que leur œuvre revienne un instant à l’état de matière première, avant que n’intervienne le rite restitutif de la transmutation originelle. Les tresses Patak obtenues au terme du rite recyclent les couleurs et le graphisme de l’œuvre originale et en rendent « l’esprit » authentique dans les torsades spiralées de leurs torons. A la vue du résultat, Alechinsky a su remarquablement exprimer la magie du message : « situation sacrificielle rare que se reconnaître dans la couleur d’un palimpseste ».

This was the time when Gilbert Lascault became highly interested in Patak’s creative process. He wrote two very beautiful texts published one in 1985 and the other in 1991. As I read them I felt even more strengthened in my own mythic process. It is not the first time that Gilbert Lascault and I have met through the work of an artist. I take him to be a master of clear-mindedness and precision when analysing the process of objectivation, – and once more I have not been disappointed.

Since 1989 Patak has resumed his plaiting, however he now uses a lightweight kraft paper (of the type used by butchers) more supple and stronger. He winds it and curbs it in thin cords without touching the end of the strips of paper which then form some floating vegetal terminal petals.

The generous spiral textures worked out after 1985 belong more to the third dimension. This dream of volume was rightly underlined by Lascault, who also pointed out that these multicoloured bas-relief shaped like untied threads were the result of an enduring patience, and of the inexorable saying of the rosary of a gestural meditation.

Beyond other people’s time, the enduring patience work requires is the most immediate form of active solitude, while praying, for any tribal or artisan basket worker who is inspired.

Henceforth, the kraft paper has been chanting Patak’s work and days. He works to change himself, to become another and by so doing, as Gilbert Lascault says, he creates his work. However, this work appears as the link of a universal continuity of exchange and potlatch.

Indeed, without hesitating Patak has got in touch with his colleagues of the neighbouring tribes to invite them to the great ritual of transubstantiation through exchanges. Patak asked some painters to give him works on paper for him to plait them. Pierre Alechinsky, Jean Messagier, Henri Cueco, Antonio Segui have agreed to have their works return one instant to the state of raw material in order to let the restoring ritual of the original transmutation be. At the end of the ritual, Patak’s plaits have recycled the colours and graphics of the original work and restored its authentic « spirit » in the spiral twistings of their strands. The magic of the message was admirably expressed by Alechinsky when he saw the result, « what an exceptional sacrificial situation it is to recognize oneself in the colour of a palimpsest ».

Il est certain que le sorcier de la tresse ne s’arrêtera pas en chemin, et que d’autres rites d’échanges recycleurs se produiront. Patak poursuit sa longue patience, et son incessante méditation sur la spirale débouche aujourd’hui sur le fini/infini de I’art des autres, histoire de saisir dans ses filets le reflet transcendental de l’énergie sublimante.

Pierre Restany mai 1992

No doubt the plaiting wizard will not stop in the way and more rituals of recycling exchanges will take place. Patak keeps at his enduring patience, and his unceasing meditation on the spiral has led him on to the finite/infinite of other artists’ art, a way for him to catch the transcendental reflection of the sublimating energy in his nets.

Pierre Restany mai 1992

  • Pierre Restany est un historien de l’art et critique d’art français né le 22 juin 1930 et mort le 29 mai 2003.

Traduit par Madeleine Chantoiseau

Pascal Bonafoux

E/ Texte de Pascal Bonafoux, pour saluer Odon

Extrait du catalogue : L’Exception et le silence,
Centre d’Art contemporain de Saint-Pierre-de-Varengeville, 2015

Pour saluer Odon

Qu’il est admirable, selon moi, d’admirer! Si je trouve quelque chose qui mérite de l’être, je m’empresse d’autant plus qu’il paraît par là que je relève mon existence.

Charles-Joseph, Prince de Ligne

Relisez, je vous en prie, l’exergue, relisez Charles Joseph, Prince de Ligne. Nécessaire admiration. Elle se fait rare dans ces temps où les images reconduisent gâchis, corruptions et conventions, où elles se satisfont d’être les piteux emblèmes d’un lèse-pensée, inutilement parés de la tenue de camouflage d’une théorie, hâblerie qui se complait dans le charlatanisme. Et tout à coup, c’est là. C’est ça. Péremptoire, merveilleux et incompréhensible. Parce que c’est incomparable. Odon l’est. Qui est Odon ? J’ose l’écrire, je n’en sais rien. Et c’est sans importance. Odon est ce que sont ses œuvres. Point. Depuis la publication par Vasari, Giorgio Vasari, de Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, des Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes en 1568 on devrait en être convaincu, connaître les faits, épisodes et autres évènements qui ont ponctué la vie d’un artiste, n’est qu’un leurre, qu’une fausse clé. (Elle ne force la serrure, et encore, que pour ces artistes qui n’ont laissé qu’une œuvre indifférente parce qu’elle est conventionnelle.) Je m’en tiens à la certitude de Cézanne l’homme doit rester obscur. Seul compte l’œuvre, le silence de l’œuvre.

Comment oser porter atteinte à ce silence ? Parce que, aucun doute à avoir, c’est bien de cela et de cela seulement qu’il s’agit. Inutile de poser la moindre question à Odon même, j’ai déjà la réponse, ces mots qu’il écrivit peut-être, ces phrases qu’il prononça Pourquoi me faire parler de mon travail ? Si je dois ajouter le verbe à la couleur c’est que je ne suis pas assez loin dans la peinture. La peinture est un art muet. Ce que l’on devrait finir par savoir… Ne serait-ce que parce que les peintres n’ont pas cessé de l’affirmer encore et encore. Comment ne pas se souvenir de ce que Courbet écrivit à son ami le critique Jules Castagnary, Je ne puis tout vous dire, car si on pouvait expliquer les tableaux, les traduire en paroles, il n’y aurait pas besoin de les peindre ? Comment ne pas penser à la réponse cinglante que Matisse fait à son éditeur Tériade, Et vous voulez que j’écrive? Non. Je n’écrirai que pour vous assurer que je ne le ferai pas ? Comment ne pas songer à ces mots de Picasso, Je m’exprime à travers ma peinture et je ne peux pas m’exprimer par les mots ? Comment ne pas rappeler ces mots de Balthus, J’ai souvent pensé que la plus grande qualité, la plus belle vertu, était de se taire, de faire silence ? Et, sans se priver du dédain navré nécessaire, il lança encore ces mots : Laissez aux autres le soin d’interpréter, de chercher à comprendre, d’analyser à la lueur de tout ce qu’il veulent. Le peintre ne sait rien de tout cela. Il peint, voilà tout, il ne cherche pas à traduire. Comment ne saurais-je pas à quoi m’en tenir ?

Ma place n’est depuis longtemps que parmi ces « autres » qui vaille que vaille se risquent à interpréter, à chercher à comprendre, à analyser à la lueur de ce qu’ils savent ou croient savoir, et toujours c’est la même inquiétude, la même détresse, le même souci de n’avoir pu tout dire, de n’avoir pas su montrer, et c’est la même honte encore, celle d’avoir tendu un doigt vers cette œuvre-là et la crainte d’avoir eu la prétention d’attirer l’attention sur cet index tendu, maldonne, méprise et bévue parce que seule compte l’œuvre et que le doigt encombre. Traduire… Ce verbe prononcé par Balthus convoque à l’instant la condamnation qui tombe (en italien), traduttore, traditore, traducteur, traître. Et comment, menace implacable, ne pas redouter que ce que l’on tente d’écrire ne soit pas une trahison ? Inutile de se leurrer, pas une page ne parvient à dire ce qu’est un Courbet, un Matisse, un Picasso ou un Balthus, pour ne redonner ici que les noms de ceux – il y en aurait eu tant d’autres à citer – dont j’ai rapporté les propos. Or Odon est du même ordre, l’œuvre de Odon est du même ordre que celle de ceux dont je viens de citer à nouveau les noms. Parce que ce qu’il donne à voir est de l’ordre de l’exception.

Ce qui signifie que les seuls adjectifs qui conviendraient – ce conditionnel est fallacieux -, qui conviennent pour décrire son travail seraient, sont « indescriptible » ou « indicible »… Un catalogue peut énumérer ce que sont depuis plus de trente ans les tressages, les nautiles, les infidèles, les étincelles, les totoras – mot récupéré au Pérou si je ne me trompe, où il désigne des enchevêtrements de roseaux – les métissages, titres de séries choisis par Odon, reste que ces titres passent sous silence la texture même de la matière. C’est au même papier kraft, aux mêmes feuilles de papier peint recto-verso à l’acrylique – d’une même couleur parfois, de couleurs différentes encore -, à ces feuilles découpées en brins étroits, en bandelettes vrillées, patiemment tressés qu’il a recours depuis des décennies. Technique sans précédent. Matériau humble, humble geste de vannier. Mais il n’est pas certain que ce mot de vannier convienne.

Parce que Odon tresse le vide, tresse et tisse autour de vides, pour que s’élèvent dans l’espace des roues, des couronnes, des labyrinthes, des pièges dans lesquels prendre les nuages, des spirales ébouriffées, métaphores de soleils, de comètes, de roues de la Fortune, d’hélices ou de crosses, de rosaces ou de dédales de lumière. J’imagine Philostrate désemparé face à ces (comment seulement nommer cela ?) face à ces éruptions de couleur, à ces vols suspendus, immobiles, qui se déploient et tremblent à peine dans l’air, j’imagine ce Philostrate dont on s’accorde (plus ou moins) à croire qu’il est Philostrate l’Ancien, né à Lemnos vers 165, et qui mourut pendant le règne de Philippe l’Arabe vers 244, 249 peut-être, qui aura été, semble-t-il, le premier à se risquer à écrire sur la peinture, à en affronter la réalité, à vouloir la décrire… Dans le Prologue aux textes rassemblés sous le titre, selon les traducteurs, Les Images, Les Tableaux ou La Galerie de tableaux, il précisa que ses textes voulaient être une conversation composée pour des jeunes gens en vue de leur apprendre à interpréter, et de former leur goût. Or, au cours de cette conversation, il ne dit rien des tableaux, strictement rien de ce qu’ils sont, parce que ses descriptions sont des récits. Dès la première d’entre elles, il s’adresse par ces mots à celui qu’il invite à regarder : Considère maintenant le tableau : tout est tiré de là. Et de conter l’épisode du poème, du récit ou de l’épopée que la peinture a pris pour « modèle ». Un tableau n’est rien d’autre que ce qu’il représente, que l’histoire qu’il raconte. Inconséquente illusion qui dure jusqu’au XIXème siècle. Longue carrière pour une maldonne… Ces mots, tout est tiré de là sont inconséquents, absurdes et inconsidérés face aux pièces de Odon. Rien à raconter…

Et si j’ai recours à ce mot « pièce » c’est que ni les mots qui désignent une peinture, avec ce que cela suppose de toile, de châssis, de cadre peut-être – et les bâches pendues qui furent celles de Support-Surface qui se passèrent de châssis ne changent rien à l’affaire, parce qu’il est aussi faux qu’inutile de supposer que l’œuvre de Odon puisse avoir quoique ce soit de commun avec une école, un mouvement ou un manifeste -, ni ceux qui concernent la sculpture ne conviennent. Autre signe de l’exception qu’est l’œuvre de Odon.

Reste que si j’ai fait ce détour par Philostrate, c’est bien pour en arriver à ces mots tout est tiré de là. Parce que ce « là » est de l’ordre de ce qu’a pu écrire Shitao des propos du moine Citrouille amère qu’est Shitao … Il me semble que Odon a repris à son compte ces préceptes Il ne faut pas œuvrer à partir de la complexité, et ainsi la tâche sera simple. Sans cette simplicité, on ne saurait réaliser la complexité ; sans ce contrôle, on ne saurait réaliser l’immensité. Or c’est avec cette immensité que dialogue l’œuvre de Odon.

Je songe encore à ces phrases : L’œuvre ne réside pas dans le pinceau, ce qui lui permet de se transmettre ; elle ne réside pas dans l’encre qui lui permet d’être perçue, elle ne réside pas dans le présent, ce qui lui permet d’être sans œillères. Cette œuvre repose, en vérité, sur le principe de la discipline et de la vie : par l’Un, maîtriser la multiplicité ; à partir de la multiplicité, maîtriser l’Un. Ou à ce propos encore : Le vertige : il s’agit d’exprimer un univers inaccessible à l’homme, sans nulle route qui y mène… Qu’il m’ait été nécessaire de citer Shitao (1641- vers 1719-1720) qui vécut sous les dynasties Ming et Qing peut passer – et passera peut-être – pour inconsidéré. Quoi de commun entre Shitao et Odon ? L’essentiel. Confidence de Odon, Mon atelier est mon univers ; tout l’univers est dans mon atelier.

Autre raison, toute aussi essentielle, de risquer ce qui aura pu passer pour un anachronisme, mettre en évidence le travail d’ascète qui est celui de Odon. Shitao encore : Aussi, le plus important pour l’homme, c’est de savoir vénérer : car celui qui est incapable de vénérer les dons de ses perceptions se gaspille lui-même en pure perte, de même que celui qui a reçu le don de la peinture, mais néglige de recréer, se réduit à l’impuissance. Impuissance que nient les dimensions de l’œuvre de Odon qui ouvre sur la spiritualité, une spiritualité qui n’a de compte à rendre à aucune foi. Au début du siècle dernier Rodin répéta volontiers ces mots de Villiers de l’Isle-Adam On ne voit dans une chose que ce que l’on sait. Précieux avertissement. Et s’il s’impose ici, c’est parce que l’œuvre de Odon oblige à admettre que ce que l’on voit n’a pas grand’chose de commun avec ce que l’on sait ou croit savoir. Ni avec ce que l’on croit, ou croit croire…

Hors de question donc de chercher à la traduire, d’en donner un mode d’emploi. Parce qu’elle exige la solitude et l’humilité. Il faut accepter que Odon ait inventé d’inconcevables filets à rêves qu’il provoque. Et ces rêves, ces songes ou peut-être ces prières, ne peuvent être que ceux de celui qui les regarde.

Pascal Bonafoux, né à Paris en 1949 est un écrivain et historien de l’art français.

F/ Texte de Philippe Guesdon extrait de la monographie odon, Le Silence du travail, 2020 :

Le silence du travail

Dans la pénombre naissante de l’atelier, la silhouette compacte de l’artiste se penche vers la roue déployée sur le bois de la table. C’est la même ombre que celle du philosophe peint par Rembrandt en 1632, le même calme, le même poids sur les épaules repliées, les mêmes circonvolutions du décors. Là, l’espace est totalement habité de grandes tresses en papier… Là-bas l’espace était intégralement occupé par l’escalier déployé. La même gravité y règne, la même profondeur, la même intensité, le même profond silence.

Ici, nous sommes à Nogent, dans l’atelier du peintre Guy Houdoin, devenu un jour Odon pour tous, mais resté Guy pour moi-seul… Je ne suis jamais vraiment parvenu à l’appeler par son nom d’artiste.

Je l’ai regardé souvent tresser. J’aimais cela. Il m’expliquait les gestes. Il fallait qu’il décode, qu’il justifie chaque nouvelle méthode, chacun des moyens nouveaux, chacune des nouvelles manières de nouer, de virer, de ligaturer. Ses explications s’appuyaient toujours de chiffres. Le trois et le sept étaient les plus utilisés. Bien sûr, je me moquais un peu des règles, seuls les gestes m’intéressaient. Je voulais voir faire ses mains, jouer ses doigts, comme on regarde béat, les mains du pianiste parcourir le clavier. Je désirais l’observer faire. Nous les peintres, nous comprenons bien mieux ce que nous regardons que ce que l’on veut nous expliquer.

Guy concertait sur le clavier rond qu’il avait lui-même fabriqué : une grande roue plate découpée une veille de voyage « pour pouvoir travailler là-bas » et tellement utilisée depuis, que sa surface était partiellement recouverte de mots, titres, pensées diffuses, notes et aide-mémoire inscrits à l’écoute d’émissions de radios pendant ses séances de travail.

Guy concertait et malgré l’économie des moyens utilisés, il parvenait à interpréter, à nuancer, à varier les tempos et les tonalités, aboutissant à une gradation des teintes qui colorait chacun des endroits de l’oeuvre d’un sentiment singulier. Curieusement, cette variété des impressions me rassurait. Elle était, pour moi la preuve d’un ressenti profond que dissimulent souvent ceux qui ont de l’empathie pour la condition humaine. Certaines nuances sont consolantes.

Lorsqu’un jour, il n’a plus pu tresser, l’artiste a coupé, replié… « Lorsqu’on n’a plus les doigts, il faut changer d’instrument… » m’avait-il pudiquement expliqué. Bien sûr, nous aurions pu craindre que l’abandon d’une technique tellement éprouvée et usitée depuis tant d’années ait un effet immédiat sur la qualité de son travail. Or la nécessité faisant loi, Guy avait imposé à ses doigts des efforts ultimes. Au-delà des douleurs ressenties chaque jour, il exigeait de ses mains application et force nouvelles pour qu’elles parviennent sans contorsions à des postures leur permettant de nouveaux actes, et donc un autre résultat plastique. Je regardais les doigts travailler de nouvelle manière en trouvant que le jeu renouvelé possédait déjà une belle virtuosité.

Pour être juste, il faudrait considérer cette pratique, qu’elle fut tressage ou pliage, comme un acte de foi, une prière journalière. Cela a très souvent été écrit à propos du travail de l’artiste et jamais démenti par lui. Mais, si peindre peut certainement être une quête, quelquefois même un don à l’autre, regarder la peinture doit toujours être un acte militant, habité du désir intense à travers elle de comprendre enfin ce qui console le monde. Je n’ai jamais regardé le travail d’Odon autrement et c’est en récompense qu’il a changé mon regard sur l’autre.

Le soir du vernissage de l’exposition l’exception et le silence au CAC de St Pierre de Varengeville Guy précise ceci: « Tresser est un geste qui me rassure… Il me permet de penser à tous ces gens qui m’aident… »

Philippe Guesdon, 2018